Cat. 6. Scultore senese (Domenico Cafaggi?)

Una figura femminile tricefala, abbigliata con una tunica di foggia anticheggiante, è il soggetto di questa statua in legno, elevata su un piedistallo di forma parallelepipeda. I tre volti, che guardano verso direzioni opposte, schiudendo appena la bocca con un tono inespressivo, sono caratterizzati da eleganti acconciature, formate da corpose ciocche che si inarcano verso l’alto, per scendere poi dietro le orecchie e lungo il collo. La capigliatura sembra sollevarsi come per un refolo di vento, che al contempo investe l’abito, facendolo aderire sul ventre e aprendolo in svolazzi verso l’esterno. La tunica, infatti, si solleva in vita e si apre all’altezza delle gambe, fino all’allacciatura dei bottoni. La figura sembra colta nell’atto di avanzare, in base alla peculiare disposizione dei piedi, entrambi poggianti su un rettile con un muso mostruoso, simile a quello di un drago. L’animale, dall’aspetto fantasioso, è caratterizzato da zampe anteriori artigliate, collo allungato e una testa con rostro e zanne. La figura femminile, peraltro, presenta un foro sul capo, che deve credersi concepito per il fissaggio di uno stendardo.

Come molti altri pezzi del lascito di Federico Zeri, l’opera è stata per la prima volta resa nota nel catalogo delle collezioni scultoree dell’illustre storico dell’arte, curato da Andrea Bacchi (1989).¹ Qui la statua era già interpretata, in primo luogo, come Ecate, figlia di Demetra e del titano Perseo, e protettrice di strade e porte, poiché tale dea è tradizionalmente rappresentata come tricipite, il dettaglio senza dubbio più peculiare della donna. In alternativa, nella stessa sede si proponeva di leggerla come immagine della Prudenza, in quanto anche tale virtù, una delle quattro Cardinali, è resa sin dal Medioevo con tre teste, nonché, però, corredata di un serpente e di uno specchio. In tal caso, allora, il rettile, nonostante le sembianze di un drago, potrebbe intendersi come la serpe in generale associata alla Prudenza. Chi scrive aggiunge che pure lo specchio, altro attributo non secondario, è assente, ma potrebbe immaginarsi stretto in una delle mani, ormai perdute. Tra le fonti iconografiche citate da Bacchi, era un bronzetto nelle collezioni statali di Berlino, una figura femminile in bronzo, tricipite e con una serpe sul capo, dibattuta tra Bartolomeo Bellano e Andrea Riccio, e in cui si è generalmente riconosciuta o Ecate o la Prudenza (inv. 1942). Si sottolinea, comunque, che l’iconografia della Prudenza è strettamente legata alla ricordata dea classica, come si evince dai fondamentali studi di Erwin Panofsky su questi temi.² L’aspetto tricipite di Ecate si offrì come modello per raffigurare le tre forme del tempo, il presente, il passato e il futuro, che la Prudenza riesce a governare con saggezza, essendo intesa come la virtù che guida ogni azione misurandola sulle esperienze trascorse e con uno sguardo sugli effetti venturi. A questo, medesimo spirito alludono anche gli altri due attributi a essa solitamente legati, ossia la serpe, simbolo di acume intellettuale, e lo specchio in cui la figura si riflette e si guarda alle spalle, strumento, quindi, che evoca l’avvedutezza. Tra le immagini più antiche della Prudenza in tal foggia, note sin dal Medioevo, si può ricordare almeno quella, celebre, nel pavimento marmoreo del Duomo di Siena, databile al 1406, in cui la donna, tricipite e con serpente in una mano, stringe nell’altra le Sacre Scritture, in quanto illuminata dalla sapienza divina. Con poca esitazione, dunque, la statua bergamasca sembra interpretabile come personificazione della Prudenza.

La funzione di questo pezzo, come anticipato, sembra rivelata dal peculiare foro sul capo. Bacchi, su suggerimento di Giovanni Agosti, lo interpretava come utile al montaggio di una bandiera o di un oggetto simile. Per tale ragione la figura deve probabilmente credersi confezionata per qualche apparato allestito in occasione di un ingresso trionfale in una città, complessi che, in generale, sono andati quasi interamente perduti per la loro natura effimera. Sempre Bacchi osserva come pure l’esecuzione tutto sommato semplificata di certi dettagli, soprattutto al livello dei panneggi, suggerisca un uso di questo tipo, entro una struttura lignea di proporzioni monumentali. Non può però escludersi, come ipotizzato sempre da quest’ultimo, che la figura, con una bandiera svettante sulla testa triforme, decorasse un edificio pubblico in maniera permanente.³

Andrea Bacchi, sulla base delle evidenze stilistiche, essendo del tutto ignota, come premesso, la storia dell’opera prima del 1941, proponeva di collocarla nella Siena di tardo Cinquecento. Il sofisticato avvitamento del corpo e la peculiare sodezza delle forme anatomiche sono, in effetti, aspetti tipici del Manierismo più maturo, in cui riconoscere gli esiti estremi della fortuna delle invenzioni michelangiosche. L’inquadramento senese del pezzo, però, era suggerito dall’accostamento ai due Angeli bronzei di Accursio Baldi per la chiesa dell’Ospedale di Santa Maria della Scala, a Siena (figg. 1-2), un confronto che Bacchi evocava su indicazione di Carlo Sisi, come da lui specificato nella scheda del 1989.⁴ Baldi, artista ancora poco noto, ma attestato anche a Firenze e a Fermo tra il 1570 e il 1590, non può probabilmente ritenersi l’autore della figura, ma i suoi Angeli offrono un aggancio decisivo per circoscriverla nel profilo storico e stilistico. Anche a un riesame, l’aspetto elegante dei volti e la resa quasi astrattiva dei panneggi richiamano all’arte senese del periodo, cresciuta sul recupero delle sofisticate bizzarrie di Domenico Beccafumi. L’artefice della Prudenza, dunque, deve continuare a cercarsi entro la realtà scultorea della Siena di ultimo Cinquecento, e in particolare nell’ambito dell’intaglio ligneo, un campo che, tuttavia, attende ancora un vero lavoro di riordino.

Uno specialista del settore che dominò la scena locale per le cronologie qui d’interesse è senza dubbio Domenico Cafaggi, detto Capo (1530–1605), un intagliatore originario di Settignano ma attivo per tutta la vita proprio a Siena, l’unica città in cui, al momento, i documenti ricordano la sua attività di scultore. Scarse sono le testimonianze manoscritte a fare il nome dell’artista, che al momento si conosce soprattutto per i lunghi anni spesi al servizio dell’Opera del Duomo, con incarichi di vario tipo, dalla lavorazione di elementi decorativi e architettonici alla statuaria monumentale. Nel 1572 Domenico iniziò a lavorare per la Cattedrale, partecipando allora all’impresa del nuovo coro ligneo, poi dagli anni ottanta fu impegnato in altri altari in marmo, e dagli anni novanta eseguì i simulacri lapidei dei papi Marcello II e Paolo V. Si tratta quindi di una figura di punta nella Siena del tempo, la cui fisionomia, però, continua a sfuggire per le poche opere a lui restituibili su base documentaria. Tra le creazioni attribuite a Cafaggi occorre citare due gruppi dell’Annunciazione, uno per la Cattedrale di Montalcino, oggi conservato nel Museo Civico e Diocesano d’Arte Sacra (inv. 29-30MD),⁶ e un altro nell’oratorio dell’Arciconfraternita della Misericordia di Siena (figg. 3-4).⁷ Tali opere, infatti, sembrano fornire qualche spunto utile per valutare un avvicinamento della statua di Bergamo allo stesso maestro. Certi risvolti dei panneggi, trattati come campi ampi e lisci, e la peculiare semplificazione di alcuni dettagli, in particolare delle fisionomie, rese con rigore geometrico, sono aspetti in comune, non trascurabili. Anche la ricca chioma dell’arcangelo Gabriele senese, con quelle ciocche vigorose e gonfie, che si piegano verso l’alto, è un ulteriore elemento confrontabile con l’opera in esame. Il nome di Cafaggi per questa Prudenza, tuttavia, resta un’ipotesi, per quanto non inverosimile, ancora non definitiva per chi scrive.

Prima del 1941, quando l’opera si trovava ancora in una raccolta privata di Firenze, la sua storia collezionistica resta un mistero, ancora impossibile da ricostruire sui dati in possesso. In quell’anno, comunque, essa passò nella collezione Viezzoli di Genova, e nel 1985 fu acquisita da Federico Zeri, che poi la destinò all’Accademia Carrara col suo legato. La statua lignea, giunta quindi nell’istituzione bergamasca nel 1998, fu visibile nella sala IX dal 2000 al 2008, anno in cui, con la chiusura del museo per lavori di ristrutturazione, essa è stata sistemata nei depositi.

L’opera è realizzata in legno policromo, dipinto a tempera. La frammentarietà della pellicola pittorica rende di difficile lettura la stratigrafia presente: al di sotto dell’ultima stesura pittorica si leggono strati di natura e colore differente. Sul basamento è visibile uno strato di discreto spessore e colore bianco, presumibilmente una preparazione, forse a gesso e colla (fig. 5), mentre al di sotto della pellicola pittorica dell’abito di Ecate, soprattutto nella parte bassa, si nota un compatto e sottile strato rosso (fig. 6); non è chiaro in questo caso se possa trattarsi di una preparazione di colore diverso o di un altro strato pittorico, coperto da una ridipintura. Alcuni tratti della superficie sembrano infatti interessati dalla presenza di ridipinture: in particolare l’addome del drago è caratterizzato da uno strato scuro soprammesso, la cui compattezza ed il cui stato di conservazione nettamente migliore rispetto alle altre superfici portano a ipotizzare si tratti di un intervento di restauro (fig. 7). Anche nella parte alta della testa, in corrispondenza di una vasta area molto danneggiata, è presente un imbrunimento diffuso, non stratificato, ma ugualmente riconducibile a una sostanza aggiunta ed alterata, segno anche questo di un trattamento di restauro o di manutenzione eseguito sull’opera (fig. 8).

La pellicola pittorica è in generale interessata da un degrado differenziale con aree, come uno dei volti, nettamente più degradate rispetto a zone vicine che presentano uno stato di conservazione migliore (fig. 9). Questa fenomenologia di degrado potrebbe essere legata a una differenza, seppur minima, nella tecnica di esecuzione, ovvero a una diversa esposizione delle superfici che avrebbe portato a concentrare i fenomeni di degrado in aree ben circoscritte. D’altra parte, la presenza di un gancio metallico ad anello sul retro dell’opera (fig. 10) fa pensare che questa fosse esposta addossata ad una parete, ponendo quindi i due volti non frontali, quelli più degradati, in una posizione con umidità relativa generalmente più elevata e fenomeni di condensa più frequenti.

La scultura è realizzata in almeno 9 pezzi distinti (figg. 11-12) a cui vanno aggiunti almeno i due pezzi certi, mancanti in corrispondenza delle braccia; nel caso del braccio sinistro è leggibile lo scasso all’interno del quale doveva essere inserito un’ulteriore componente lignea, vincolata con un perno di cui rimane solo il foro (fig. 13), mentre in corrispondenza del braccio destro è ben visibile il vincolo metallico col quale doveva essere fissata la restante parte del braccio (fig. 14). Non è chiaro, in questo secondo caso, se il perno sia da ricondurre alla tecnica esecutiva o ad un intervento di restauro.

L’opera è segnata da diversi danni strutturali a carico del materiale costitutivo: molte fratture verticali sono da ricollegare al naturale invecchiamento e movimento del legno (fig. 15), in questo caso meno marcato sul retro dell’opera. Altre fratture e mancanze presenti sono invece riconducibili a danni meccanici, facilitati dall’indebolimento strutturale del materiale a causa di un attacco da parte di insetti xilofagi. Lo sono ad esempio la mancanza di una delle ali e della coda del drago (fig. 16), oltre a quelle del basamento (fig. 17), tutte generalmente più concentrate nella parte bassa dell’opera, forse per una più facile esposizione a questo tipo di attacchi.

Nessuno

Il conoscitore d’arte. Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo - 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989, cat. n. 5.

La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000, s.n.

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, Bressanone, Museo Diocesano / Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011, cat. n. 9.

Andrea Bacchi, in Il conoscitore d’arte: Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, catalogo della mostra (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo – 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno – 23 luglio 1989), a cura di Andrea Bacchi, Milano, Electa, 1989, pp. 24-25 cat. n. 5 [Scultore senese, seconda metà del XVI secolo].

Italo Faldi, In famiglia. Le statue di Zeri, in «FMR», XIV, 70, aprile 1989, p. 70 [Scultore senese, seconda metà del XVI secolo; Accursio Baldi?].

Federico Zeri, Confesso che ho sbagliato. Ricordi autobiografici, Milano, Longanesi, 1995, p. 149 [Scultore senese del Cinquecento].

Andrea Bacchi, Francesco Rossi, in La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo – 25 giugno 2000), a cura di Andrea Bacchi, Francesco Rossi, Bergamo, Accademia Carrara di Belle Arti, 2000, pp. 30-31 [Scultore senese, metà del XVI secolo].

Francesco Rossi, La collezione di sculture di Federico Zeri: Donazione Accademia Carrara, Milano, Civica Biblioteca d’Arte, 2001, pp. 7-8 [Scuola senese].

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, catalogo della mostra (Bressanone, Museo Diocesano e Palazzo Vescovile, 13 maggio – 28 agosto 2011), a cura di Maria Cristina Rodeschini, Paola Tognon, Torino, Allemandi, 2011, p. 76 cat. n. 9 [Scultore senese].