Cat. 4. Scultore lucano

Le figure della Vergine e del Bambino si stagliano nettamente contro il fondale creato dallo schienale del bellissimo trono architettonico, concepito in leggera prospettiva, modanato in corrispondenza delle profilature laterali della struttura e decorato sulla cornice superiore da un fregio a dentelli di matrice classica.

Ciò che sorprende analizzando da vicino e dal vivo la scultura è il suo straordinario effetto tridimensionale e statuario, a fronte invece di una profondità davvero minima che la rende di fatto un alto rilievo (figg. 1-2).

La Madre tiene saldo a sé con la destra il Bambino, che le sta in grembo e siede su un cuscino, decorato con nappe e sull’apertura laterale da un elegante motivo a corda; il piccolo Gesù con la destra è in atto di benedire, mentre con la sinistra tiene aperto il volume sorretto dalla Vergine, a creare così un motivo di fusione delle due figure unite simbolicamente dal libro su cui è vergato in corsiva un passaggio parafrasato da una lettera di san Paolo (fig. 3); Epistula ad Romanos, XII, 19: «Mihi vindictam ego retribuam dicit Dominus»). Sullo zoccolo basamentale è presente un’altra iscrizione in capitale, solo parzialmente leggibile (fig. 4): quanto a parole intere e in sequenza si legge «ante figuram voce pia», mentre poi si riconoscono solo alcuni termini isolati («veniat», «Maria», «eiusque sancta Dei», seguito forse da «ad astra»). Si capisce, dunque, che non si tratta di informazioni sull’autore o sulla data di esecuzione ma di un’allocuzione esortativa alla preghiera rivolta al fedele.

Un primo inquadramento critico, ancora fondamentale, dell’opera si deve ad Andrea Bacchi, il quale la collocò nell’ambito dell’Italia meridionale, con una cronologia sul 1500 circa.¹ Da una parte lo studioso coglieva dei punti di collegamento con la bottega di intagliatori, provenienti dall’Europa settentrionale, guidata a Napoli da Pietro Alamanno e dai suoi familiari; dall’altra «la fissità quasi iconica del volto della Vergine e parimenti di quello del Bambino» gli evocavano richiami alla produzione di Francesco Laurana, in particolari alla Madonna con il Bambino già nella chiesa di Sant’Agostino alla Zecca (fig. 5; 1453-1458; ora nel Museo Civico di Castel Nuovo).² La datazione al volgere del Quattrocento era motivata dalla «colma monumentalità della composizione», dal carattere dei panneggi, oltre che da certi dettagli di moda quali la tipologia dello scollo nella veste della Vergine.

La scultura ha la capacità di attrarre l’attenzione dello spettatore in virtù della forza plastica che l’intagliatore ha conferito alla figura frontale della Vergine, che assume un’aria ieratica e un po’ astratta, da idolo arcaico. All’impassibilità della posa fa da contrappunto la varietà della modellazione, innervata di tremolii, di ricaschi ora più fitti e fluenti, come nella zona del busto, ora più essenziali e addensati, come nella parte inferiore. Bellissimo il passaggio della testa, con il manto circolare che accoglie il velo plissettato, sotto al quale ricadono le lunghe chiome ondulate; il volto, per contrasto, risalta per la sua forma ovoide e l’aria un po’ assorta, gli occhi velati di mestizia. Soprattutto nella veduta di profilo, in cui spicca il naso filiforme e allungato – un particolare, effettivamente, ‘alla Laurana’ –, si osserva l’abilità dell’intagliatore nello scandire e separare i piani della modellazione e, quindi, di rendere chiaramente percepibili i dettagli naturalistici delle vesti.

La possibilità di restituire questa affascinante scultura a uno specifico contesto culturale e territoriale viene dal confronto con un’opera ancora in situ, la Madonna con il Bambino della chiesa di Santa Maria Maggiore ad Abriola, nei pressi di Potenza (fig. 6). L’opera fu portata all’attenzione degli studi come una riprova della permanenza in area lucana, ancora alla fine del Quattrocento, di elementi di origine abruzzese, giacché la figura appariva «esemplata almeno in parte su un prototipo di Silvestro dell’Aquila».³ La via ‘abruzzese’ è stata poi percorsa con continuità nella storiografia successiva, sebbene permangano delle oscillazioni tra una cronologia ancora di tardo Quattrocento o già di primo Cinquecento.⁴ Le due opere sono confrontabili per tipologia e per stile: identici sono la lavorazione unificata di figura e trono (al netto dell’assenza dello schienale nell’esemplare di Abriola) e, ancora, il modo di ammassare e strutturare il sistema dei panneggi, che si allargano intorno ai fianchi per accogliere la figura del Bambino e si frammentano in sottosquadri profondi per dare il senso di tridimensionalità delle gambe, infine si appoggiano a terra formando delle pieghe spezzate, raccolte in occhielli larghi, sovrapposti, dal profilo basso (figg. 7-10); identica la forma del viso geometrizzante, del collo allungato e dello scollo della veste (figg. 11-16). Nel confronto, occorrerà osservare che quella che potrebbe apparire una semplificazione del motivo del velo plissettato nella Madonna di Abriola è, in realtà, la conseguenza di uno stato di conservazione più consunto, che ha avuto delle conseguenze penalizzanti anche sulla policromia e sulle punzonature originarie. Il Bambino, come in altri casi analoghi non solidale con la figura della Madre, è un pezzo di qualità meno alta e quindi incongruo rispetto al resto dell’opera.

È innegabile che la composizione della Madonna di Abriola risenta di modelli di origine abruzzese, evidente soprattutto nella scelta compositiva di effigiare la Vergine in adorazione del Bambino che era in origine disteso sulle ginocchia; questo prototipo fu inaugurato tra il 1470 e il 1476 da Giovanni di Biasuccio con la celebre Madonna dei Lumi (Civitella del Tronto, santuario di Santa Maria di Lumi) e fu magnificamente interpretato anche da Silvestro Aquilano nella Madonna della Pace di Ancarano (chiesa di Santa Maria della Pace, 1490-1491).⁵ Nella statua ex Zeri, invece, l’autore preferisce volgere la sua attenzione verso il Tirreno e Napoli e nella posa del Bambino in torsione verso lo spettatore cita puntualmente la già ricordata Madonna di Laurana oggi nel Museo Civico di Napoli.

È proprio questa abilità nella rielaborazione di modelli napoletani e abruzzesi in forme specifiche, così come si apprezza nella Madonna ex Zeri e in quella di Abriola, che permette di localizzare, appunto, queste due opere in area lucana e non altrove in Italia meridionale. Sulla Basilicata pesano, purtroppo, pesanti pregiudizi dovuti alla gravità con cui sono state percepite e descritte le condizioni sociali della regione a partire, soprattutto, dall’età postunitaria. Viceversa, quell’area territoriale del Regno di Napoli che noi ora definiamo Basilicata ebbe, in età medievale e nella prima età moderna, una notevole rilevanza politica, economica e culturale, che portò a un fervido mecenatismo artistico, attivato e sostenuto dalle grandi famiglie aristocratiche, dagli ordini religiosi, dalle confraternite e dalle comunità locali. Ciò portò al definirsi di una continuità produttiva e di stile, cui potremmo attribuire la definizione di ‘scuola’; si pensi al momento di grande fioritura artistica che si ebbe proprio nel primo Cinquecento, con l’attività, in pittura, di Simone da Firenze e, nell’intaglio del legno, dei cosiddetti ‘Maestro del polittico di Stigliano’ e ‘Maestro del polittico di Picerno’.⁶ È all’interno di un impianto storiografico ‘policentrico’, in cui cioè la produzione figurativa dell’Italia meridionale non appare più esclusivamente legata a Napoli capitale, che va inquadrata la Madonna con il Bambino ex Zeri la quale, se non dalla stessa mano, sortì almeno dallo stesso contesto di bottega cui si deve la statua di uguale soggetto conservata nella chiesa madre di Abriola.

In merito alla cronologia, si può suggerire che il forte legame con modelli pienamente quattrocenteschi, come quelli di Laurana, di Giovanni di Biasuccio o di Silvestro Aquilano, suggerisce di collocare la Madonna ex Zeri verso la fine del Quattrocento o gli inizi del secolo successivo; soltanto con gli anni venti del Cinquecento si registrarono infatti in Basilicata le prime avvisaglie dell’assorbimento del classicismo raffaellesco introdotto da Giovanni da Nola, di cui l’opera in questione sembra essere del tutto ignara.

Le vicende collezionistiche della scultura lignea note sono lacunose e solamente novecentesche. Acquistata in un momento imprecisato dall’antiquario napoletano attivo a Firenze Vittorio Frascione (1915-2006),⁷ nella cui collezione rimase fino al 1968, pervenne nella villa di Federico Zeri a Mentana in un tempo altrettanto imprecisato. Giunta in Accademia Carrara con il legato dello storico dell’arte in favore della fondazione bergamasca (1998), l’opera è stata esposta tra il 2000 e il 2008 nella sala III del percorso espositivo, per essere in seguito collocata – con la chiusura del museo per interventi di ristrutturazione – nei depositi, dove è tuttora custodita.

L’opera è realizzata in legno policromo, dipinto a tempera su una preparazione bianca, probabilmente a gesso e colla come accade di consueto in opere di questo tipo. Sulla superficie sono ben visibili molti residui di doratura con cui era realizzato l’abito della Vergine (figg. 17-18) al di sotto dei quali emerge lo strato rosso del bolo, arricchito da dettagli a rilievo ottenuti con la tecnica della punzonatura (fig. 19), che caratterizzano la tecnica come una doratura a guazzo. Lo stato di alterazione della superficie e la frammentarietà della doratura non permette tuttavia di individuare limiti evidenti della foglia d’oro, lasciando aperta l’ipotesi di eventuali tecniche di doratura differenti.

In generale la policromia si presenta leggermente imbrunita e alterata dalla presenza di depositi incoerenti; la forma di degrado che più la interessa è costituita però da una fitta crettatura che, in alcune zone più compromesse, ha portato al sollevamento di frammenti di pellicola pittorica ed al loro conseguente distacco con formazione di micro e macro-lacune. In particolare, si notano molte piccole lacune ravvicinate sull’abito della Vergine, in corrispondenza delle ginocchia e della manica sinistra (figg. 20-21), una grossa lacuna sul petto della Vergine (fig. 22) e molte altre lacune ravvicinate, di più piccola entità sul cuscino su cui poggia il Bambino (fig. 23), sul pollice sinistro della Vergine e sul lato destro del trono.

Un importante sollevamento della pellicola pittorica interessa l’area all’interno della manica sinistra della Madonna, mentre altri sollevamenti tendono ad assumere un andamento lineare molto marcato, che potrebbe essere ricondotto a deformazioni o movimenti del legno sottostante: ne sono un esempio quello sulla guancia destra della Vergine e quelli sulla sua gamba destra (figg. 24-25).
Molto diversi sono invece le sottili soluzioni di continuità della pellicola pittorica che denunciano la presenza di un giunto fra due parti lignee utilizzate per realizzare l’opera; di questi, molto visibili sono quelli situati sulla gamba destra del Bambino, uno dei quali caratterizzato dalla presenza di un frammento di incamottatura posizionato al di sotto della pellicola pittorica e riconducibile quindi alla tecnica di esecuzione stessa dell’opera (fig. 26).

Oltre alla pellicola pittorica, anche il materiale ligneo al di sotto presenta alcune criticità, legate soprattutto a un trascorso attacco da parte di insetti xilofagi i cui segni sono riscontrabili in diverse aree del modellato ed in particolare in corrispondenza del basamento, che mostra una grossa mancanza legata proprio all’indebolimento del materiale e alla conseguente fratturazione e perdita di più porzioni di modellato. Non lontano da questo segno di degrado è ben visibile un tassello ligneo, inserito forse per risarcire parzialmente una mancanza e per colmare un’apertura dovuta al ritiro del legno costitutivo (fig. 27).

Sulla parte alta del trono sono infine visibili un foro di chiodo (a destra) e un chiodo antico ancora inserito (a sinistra); le caratteristiche del chiodo non permettono di distinguere se si tratti di un elemento originale o di un successivo intervento di restauro.

2016 – Luciano Gritti: trattamento antitarlo

Il conoscitore d’arte. Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo - 14 maggio 1989 / Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989, cat. n. 2.

La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000, s.n.

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, Bressanone, Museo Diocesano / Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011, cat. n. 4.

Andrea Bacchi, in Il conoscitore d’arte: Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, catalogo della mostra (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo – 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno – 23 luglio 1989), a cura di Andrea Bacchi, Milano, Electa, 1989, pp. 18-19 cat. n. 2 [Italia meridionale, 1500 circa].

Italo Faldi, In famiglia. Le statue di Zeri, in «FMR», XIV, 70, aprile 1989, p. 70 [Ambiente napoletano fra Pietro Alemanno e Francesco Laurana, inizio del XVI secolo].

Federico Zeri, La costellazione del falso. Conversazioni a cura di Marco Dolcetta, Milano, Rizzoli, 2000, p. 98 (ill.) [Scultore dell’Italia meridionale, fine XV secolo].

Andrea Bacchi, Francesco Rossi, in La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo – 25 giugno 2000), a cura di Andrea Bacchi, Francesco Rossi, Bergamo, Accademia Carrara di Belle Arti, 2000, pp. 26-27 [Scultore dell’Italia meridionale (Napoli?), fine del XV secolo].

Francesco Rossi, La collezione di sculture di Federico Zeri. Donazione Accademia Carrara, Milano, Civica Biblioteca d’Arte, 2001, pp. 6-7 [Arte del Laurana].

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente / Zeris Welt von der Accademia Carrara in Bergamo bis zur Gegenwart, catalogo della mostra (Bressanone, Museo Diocesano e Palazzo Vescovile, 13 maggio – 28 agosto 2011), a cura di Maria Cristina Rodeschini, Paola Tognon, Torino, Allemandi, 2011, p. 74 cat. n. 4 [Scultore dell’Italia meridionale, fine XV secolo