Cat. 10. Pietro Bernini

Questo piccolo gruppo scultoreo in marmo presenta una figura femminile con un lungo abito svolazzante, colta nell’atto di atterrare un centauro barbuto. La creatura mitologica, sottomessa tra le gambe della giovane guerriera, tenta di divincolarsi scalciando e provando a sottrarsi alla presa della donna che lo afferra saldamente per la testa con il braccio sinistro. Pronta a sferrare il colpo fatale, la figura femminile solleva il suo braccio destro in aria, con la mano stretta a pugno e disarmata, ma sicuramente pensata per brandire una clava, una lancia o una spada. Ai piedi dei due personaggi che lottano si trovano quattro putti, collocati alle estremità di un basamento evocante una formazione rocciosa. Le due piccole figure anteriori di sinistra e di destra cavalcano, rispettivamente, un’aquila (acefala) e un drago; il putto dell’angolo posteriore sinistro è raffigurato mentre stringe sotto il braccio destro il collo di un pennuto, rielaborando forse il gruppo antico del Fanciullo che strozza un’oca, bronzo ellenistico perduto, noto attraverso numerose copie romane d’età imperiale. Nell’angolo posteriore destro, invece, un puttino appena abbozzato, di cui si scorge solo il volto emergente dalla massa rocciosa al di sotto dello zoccolo del centauro.

Il tema iconografico della piccola scultura in marmo è stato da sempre interpretato come una psicomachia, la lotta simbolica tra le forze opposte dell’animo umano, qui incarnate dalla figura femminile che rappresenterebbe un’Allegoria della Virtù e dal centauro che, per la sua duplice natura, è talvolta associato agli istinti animaleschi di cui l’uomo fatica a liberarsi, consentendo un’interpretazione di questa figura come Allegoria del Vizio. L’assenza di attributi iconografici associati al personaggio femminile non permette di precisarne meglio l’identità, ma è verosimile che possa trattarsi di un’Allegoria della Fortezza, talvolta rappresentata con una clava nella mano destra allusiva alle imprese di Ercole, in particolar modo alla fatica che vide l’eroe sconfiggere proprio con quest’arma il centauro Nesso.¹

Il gruppo in marmo poggia su una base in legno dorato e intagliato con volute angolari in corrispondenza dei quattro peducci e minute decorazioni floreali. Lo stile di questo supporto, certamente posteriore alla scultura, consente di ipotizzare una sua realizzazione in ambito italiano centro-meridionale, napoletano o romano, da collocare verosimilmente a cavallo tra XVII e XVIII secolo.

Il piccolo gruppo in marmo fu per la prima volta pubblicato da Andrea Bacchi nel 1989.² Lo studioso, conservando l’originaria classificazione dello stesso Zeri, presentò l’opera con una precisa attribuzione a Pietro Bernini, poi consolidatasi nei successivi studi che hanno perlopiù tentato di circoscriverne meglio la funzione, l’originaria destinazione e la cronologia. Tra i vari, si segnala soprattutto l’intervento di Susanna Zanuso (1999), la quale aveva connesso la scultura ad un’ipotetica commissione del cardinale Scipione Borghese sulla scorta di un’intuizione dello stesso Bacchi, che aveva già individuato nei putti che cavalcano l’aquila e il drago due rappresentazioni araldiche della famiglia del potente porporato.³ La critica ha inoltre da subito sottolineato l’eccezionalità del piccolo gruppo in marmo, considerandolo, per la freschezza e la rapidità esecutive, un bozzetto preparatorio per una statua monumentale. L’estrema rarità del bozzetto intagliato nel marmo e non modellato con la più canonica terracotta, pratica comunque documentata nel corso dell’attività estrema di Bernini senior,⁴ sorprende soprattutto per la straordinaria abilità di Pietro nello scolpire il materiale e per la dispendiosa realizzazione di una simile statuetta, circostanza che rafforza ulteriormente l’ipotesi di un committente estremamente danaroso come il cardinale Scipione.

Pensato molto probabilmente per una visione da tre lati, considerata l’ortogonalità della faccia posteriore rispetto al piano del basamento (figg. 1-3), il gruppo scultoreo in grande va considerato perduto o forse mai realizzato, ma è possibile che la sua destinazione ne prevedeva l’accostamento a una parete o il suo inserimento in una nicchia poco profonda. Purtroppo, né le fonti a stampa né i documenti consentono oggi di chiarire meglio in quale proprietà dei Borghese era stata prevista l’inclusione di un simile gruppo, ma sono state parimenti prese in considerazione le principali imprese edilizie avviate dalla famiglia negli anni immediatamente successivi alla nomina papale di Paolo V (1605-1621). Tra i vari cantieri, occorre ricordare soprattutto la villa romana di Monte Cavallo, nelle cui grotte artificiali Zanuso aveva già ipotizzato l’originaria destinazione dell’Andromeda scolpita da Bernini e oggi nelle stesse collezioni dell’Accademia Carrara di Bergamo (inv. 98 ZR 00009),⁵ e la villa di Mondragone a Frascati, dove era già ricordata da Giovanni Baglione la presenza di un non meglio noto gruppo realizzato da Pietro per «Scipione cardinal Borghese».⁶ Quanto alla funzione dell’eventuale traduzione monumentale della Virtù che sottomette il Vizio, già Zanuso ne aveva supposto l’inclusione in un progetto per una fontana, possibilità ripresa più di recente da Bacchi che ha suggerito di legare l’esecuzione del bozzetto di Bergamo a un passaggio della Vita di Pietro Bernini scritta da Giovanni Baglione (1642).⁷ In effetti, il brano in cui il biografo ricordava di aver osservato l’artista tracciare alcuni profili sul marmo con un pezzo di carbone, per poi ricavare dal piccolo blocco «con tanta facilità» e «senz’altro disegno» un «capriccio da fontana», sembra adattarsi perfettamente alla Virtù che sottomette il Vizio o a una creazione di analogo formato e soggetto.⁸

Per l’attribuzione del bozzetto dell’Accademia Carrara il confronto stilistico più stringente resta ancora quello già istituito da Bacchi (1989) con le figure dell’Assunzione della Vergine (fig. 4), pala marmorea scolpita da Bernini tra il 1606 e il 1610 per il battistero della basilica romana di Santa Maria Maggiore.⁹ In particolar modo, le più pregnanti affinità tra queste opere riguardano lo stile dei panneggi, falcati in piani ampi e distesi, e l’uso pittorico del trapano, impiegato per ricreare veloci effetti chiaroscurali nelle capigliature e nelle barbe dei diversi personaggi. Anche le fisionomie delle figure del bozzetto di Bergamo trovano riscontro nei volti dei vari protagonisti dell’Assunzione della Vergine. La testa barbuta del Centauro, ad esempio, si confronta bene con il sembiante di alcuni santi della pala marmorea di Santa Maria Maggiore (figg. 5-6), mentre i volti dei puttini a cavallo dell’aquila e del drago presentano spiccate affinità con gli angeli che nello stesso rilievo romano trasportano in gloria la Madonna (figg. 7-8). Per queste stesse figure è stato inoltre proposto l’accostamento alle fisionomie degli amorini che molestano un fauno nel cosiddetto Baccanale del Metropolitan Museum di New York (fig. 9; inv. 1976.92), opera di collaborazione tra Pietro Bernini e suo figlio Gian Lorenzo, databile al 1615-1616 circa.¹⁰ Da un punto di vista compositivo, sono stati già evocati degli spiccati legami della Virtù che sottomette il Vizio con la più illustre tradizione scultorea del Cinquecento fiorentino. D’altronde, nella capitale del granducato di Toscana, dove il giovane Pietro aveva ricevuto la sua prima formazione nella bottega di Rodolfo Sirigatti, il tema della psicomachia e del gruppo a due figure, che rimontava al Genio della Vittoria di Michelangelo, era stato a lungo riproposto e reinventato nel corso del XVI secolo. Come per la stessa Andromeda dell’Accademia Carrara, anche in questo caso Bernini recupera e omaggia in modo particolare le più ardite invenzioni di Giambologna, soprattutto la composizione delle due versioni della Firenze vittoriosa su Pisa (Firenze, Palazzo Vecchio e Museo Nazionale del Bargello) e del gruppo con Ercole e il centauro Nesso (figg. 10-11), oggi collocato sotto la Loggia dei Lanzi in Piazza della Signoria.¹¹

In ragione dei confronti proposti, per i quali si vuol qui ribadire la più stretta affinità stilistica del bozzetto di Bergamo con l’Assunzione della Vergine più che con il Baccanale del Metropolitan, la datazione della statuetta in esame deve essere collocata a ridosso della conclusione della pala marmorea di Santa Maria Maggiore e prima dell’esecuzione del gruppo newyorkese, dunque tra il 1610 e il 1615 circa.

Le notizie sulla vicenda collezionistica del bozzetto marmoreo sono estremamente scarne: il gruppo fu acquistato da Federico Zeri, intorno al 1960, dalla collezione Aprosio di Montecarlo. Con il lascito della raccolta di sculture da parte dello storico dell’arte all’Accademia Carrara (1998), l’opera è stata esposta dal 2000 al 2008 nella Sala XII del percorso espositivo, all’interno di una delle vetrine che ospitavano i pezzi di minori dimensioni della collezione Zeri. Alla riapertura dell’istituzione in seguito a lavori di restauro (2008-2013), è stata collocata nella Sala 6, raccogliente una selezione delle sculture ex Zeri.

L’opera si presenta in discrete condizioni conservative, a eccezione del braccio destro della figura femminile, rotto in due punti all’altezza della spalla e del gomito (fig. 12). Il marmo conserva la sua originaria differenziazione nella lavorazione delle superfici, polite e lucenti in rari brani dell’opera, come le braccia della figura femminile, ma perlopiù lasciate in uno stato di volontaria e approssimativa finitura, compatibile con la natura bozzettistica del piccolo gruppo scultoreo. L’aspetto del marmo, oltre allo scalpello per la sbozzatura, rivela inoltre i diversi strumenti impiegati per la sua lavorazione, soprattutto la gradina e l’unghietto per la resa e la separazione dei piani del panneggio e il trapano per la definizione delle masse dei capelli e delle barbe dei vari personaggi.

2011 - Alda Traversi: manutenzione

Il conoscitore d’arte. Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo – 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno – 23 luglio 1989, cat. n. 8.

Gian Lorenzo Bernini. Regista del barocco, Roma, Palazzo Venezia, 21 maggio – 16 settembre 1999, cat. n. 30.

La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000, s.n.

Il museo in dono: 10 anni di doni, legati, depositi alla Accademia Carrara di Bergamo, Bergamo, Accademia Carrara, 20 giugno – 29 agosto 2004, s.n.

Federico Zeri: dietro l’immagine; opere d’arte e fotografia, Bologna, Museo Civico Archeologico, 10 ottobre 2009 – 10 gennaio 2010, cat. n. XVIII.

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, Bressanone, Museo Diocesano e Palazzo Vescovile, 13 maggio – 28 agosto 2011, cat. n. 8.

Sculture dalle collezioni Santarelli e Zeri, Roma, Fondazione Roma Museo, Palazzo Sciarra, 14 aprile – 1 luglio 2012, cat. n. I.31.

Roma Eterna. 2000 Jahre Skulptur aus den Sammlungen Santarelli und Zeri, Basilea, Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig, 5 giugno 2014 – 19 gennaio 2015, cat. n. VII.29.

Bernini, Roma, Galleria Borghese, 21 ottobre 2017 – 4 febbraio 2018, cat. n. I.2.

Andrea Bacchi, in Il conoscitore d’arte: Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, catalogo della mostra (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo – 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989), a cura di Andrea Bacchi, Milano, Electa, 1989, pp. 30-31 cat. n. 8 [Pietro Bernini].

Italo Faldi, In famiglia. Le statue di Zeri, in «FMR», XIV, 70, aprile 1989, p. 78 [Pietro Bernini].

Silvia Tozzi, Gli anni romani di Pietro Bernini: ascesa di un maestro, in Pietro Bernini: un preludio al barocco, catalogo della mostra (Sesto Fiorentino, Teatro La Limonaia, Villa Corsi-Salviati, 16 settembre – 30 novembre 1989), a cura di Scramasax, Firenze, Capponi, 1989, p. 45, ill. 1 [Pietro Bernini?].

Federico Zeri, Confesso che ho sbagliato. Ricordi autobiografici, Milano, Longanesi, 1995, p. 152 [Pietro Bernini].

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Maurizio Fagiolo dell’Arco, Bernini ‘regista’ del Barocco. Ragioni e percorso di una mostra, in Gian Lorenzo Bernini. Regista del barocco, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Venezia, 21 maggio – 16 settembre 1999), a cura di Maria Grazia Bernardini, Maurizio Fagiolo dell’Arco, Milano, Skira, 1999, p. 21 [Pietro Bernini].

Susanna Zanuso, in Gian Lorenzo Bernini. Regista del barocco, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Venezia, 21 maggio – 16 settembre 1999), a cura di Maria Grazia Bernardini, Maurizio Fagiolo dell’Arco, Milano, Skira, 1999, pp. 316-317 cat. n. 30 [Pietro Bernini].

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Andrea Bacchi, Federico Zeri collezionista di sculture, in La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo – 25 giugno 2000), a cura di Andrea Bacchi, Francesco Rossi, Bergamo, Accademia Carrara di Belle Arti, 2000, pp. 18-19 [Pietro Bernini].

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Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, catalogo della mostra (Bressanone, Museo Diocesano e Palazzo Vescovile, 13 maggio – 28 agosto 2011), a cura di Maria Cristina Rodeschini, Paola Tognon, Torino, Allemandi, 2011, pp. 18, 76 cat. n. 8 [Pietro Bernini].

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Alessandra Migliorato, Esempi di ispirazione all’antico nella produzione scultorea di Ippolito Buzzi, Nicolas Cordier, Pietro Bernini, in Mneme. Quaderni dei corsi di beni culturali e archeologia, vol. I, Antico e moderno. Laboratorio di ricerche trasversali II, a cura di Luna Figurelli, Palermo, Università degli Studi, 2016, p. 207 [Pietro Bernini].

Andrea Bacchi, in Bernini, catalogo della mostra (Roma, Galleria Borghese, 21 ottobre 2017 – 4 febbraio 2018), a cura di Andrea Bacchi e Anna Coliva, Milano, Officina Libraria, 2017, pp. 34-35 cat. n. I.2 [Pietro Bernini].

Andrea Bacchi, Vita di Pietro Bernini, in Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti, Roma 1642, ed. con commento e apparati critici, a cura di Barbara Agosti e Patrizia Tosini, Roma, Officina Libraria, 2022, pp. 597 nota 1742, 598 nota 1750.